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Rétrospective et exposition Pasolini à la Cinémathèque

lundi 16 décembre 2013

 En collaboration avec l’association 0 de Conduite

La Cinémathèque Française rend hommage à Pier Paolo Pasolini, trente-huit ans après son assassinat sur la plage d’Ostie, près de Rome, assassinat crapuleux selon la version officielle de l’époque. Pasolini aurait été tué par un des jeunes hommes du sous-prolétariat qui l’attiraient. Mais son assassinat aurait pu être prémédité et Pasolini victime d’un traquenard monté par des membres d’un groupe de néo-fascistes haïssant, au moins autant que la bourgeoisie italienne, Pasolini et son œuvre, homme et œuvre qui déplaisaient aussi singulièrement à la gauche, y compris le parti communiste dont il fut exclu dans les années 50, parce qu’il était homosexuel et surtout, parce qu’il ne s’en cachait pas.

La plupart des auteurs et réalisateurs n’ont, pour nous, d’autre visage que leur œuvre, à l’exception de quelques grands comiques, acteurs de leur oeuvre : Chaplin, Keaton, Tati. Mais quand on voit un film, lit un texte de Pasolini, son visage, son corps sont tout de suite là, présents à notre esprit. Il s’est donné deux fois un rôle dans ses films, un rôle de créateur rêvant son œuvre, bien sûr : une sorte de  Giotto dans « Le Décaméron » et Chaucer dans « Les Contes de Canterbury ». Dans « Enquête sur la Sexualité » Pasolini est aussi l’intervieweur, filmé plein cadre, droit sur ses jambes devant les gens qu’il interroge, micro  et torse en avant, offert au monde, prêt à en recevoir l’amour ou la haine, le plus souvent la haine, mais restant toujours ouvert, sans protection, comme s’offrant en sacrifice si c’est ce qu’on réclamait de lui (« Je me sens comme un nègre qu’on veut lyncher » disait-il).

De son vivant, Pasolini était considéré comme un brillant et brouillon trublion : poète original qui écrivait dans son dialecte frioulan qu’il affectionnait, de même qu’il était attaché à toutes les cultures « minoritaires », locales, mais aussi aux cultures populaires, entendues comme la torsion, la réinterprétation de la culture dominante par les déclassés (le blues, par exemple, est en musique l’illustration parfaite des deux : culture minoritaire d’une classe par essence populaire : les esclaves noirs. Le blues jouit d’une postérité inégalable allant du jazz au hip hop en passant par la soul, le funk, le rock et le reggae. Ces musiques étaient à l’origine une atteinte au bon goût vulgaire – la variété – ou cultivé – le classique et surtout l’opéra – de la classe dominante. Mais ces musiques contestataires ont été récupérées par le mal moderne : le consumérisme dont Pasolini a, le premier et le plus radicalement, exprimé qu’il était le nouveau visage d’un fascisme rampant et mou) ; Pasolini était aussi considéré comme un essayiste original, mais inconséquent, se réclamant de Marx et de Dieu, mais s’affirmant non croyant et non militant, et donc irrécupérable par l’orthodoxie communiste ou catholique. La critique des années 50 traita avec condescendance ses romans sur des « déchets » marginalisés de la société, « Les Ragazzi » et « Une Vie Violente », où Pasolini se roulait dans la fange d’un parlé populaire qui rompait avec la « belle » littérature, ce qui lui valut un succès populaire de scandale car déjà, son écriture était taxée d’obscène, comme plus tard, ses films.

Pasolini n’a jamais été un maudit, qui aurait été incompris de la critique ou inconnu du grand public. « Accattone », « Mamma Roma », « L’Evangile selon Saint Mathieu, « Théorème », « Le Décaméron », « Les Contes de Canterbury », « Les Mille et Une Nuits » et – malgré une sortie limitée à quelques salles dans plusieurs pays, par crainte d’attentats fascistes – « Salo », ont été de vrais ou de grands succès populaires, avec, certes, parfois, une aura douteuse de scandale : faire « l’éloge » d’un maquereau puis d’une prostituée, présenter un Christ « communiste », mais surtout introduire la sexualité et la nudité dans les cinq derniers films cités qui défrayèrent la chronique, cela pouvait, devait faire scandale. Le renom d’un réalisateur « sérieux » devenait pour certains un alibi culturel permettant d’aller se rincer l’œil à une époque, le début des années 70, où le cinéma porno envahissait les écrans. Avec le recul du temps, les films de Pasolini se voient pour eux-mêmes, et ont laissé loin derrière eux les autres films, très datés et complaisants, qui ont prétendu faire du porno chic.

La critique de l’époque n’est pas non plus passée à côté des films de Pasolini, mais hormis quelques admirateurs et les nombreux détracteurs habituels au service de l’ordre établi, pour qui tout artiste est nécessairement un ennemi (car il ne se « consomme » pas), la plupart des critiques étaient plutôt nuancés, non qu’ils estimaient dans l’œuvre de Pasolini les qualités et les défauts, mais parce qu’ils ne le considéraient pas vraiment comme un cinéaste (ou pas comme un « vrai » cinéaste) mais plutôt comme un penseur imprévisible, s’essayant au cinéma avec conviction, poésie et maladresse (ne respectant pas la « grammaire », la rhétorique habituelle du cinéma qu’il ne dominait pas, disait-on).

L’approche rugueuse, frontale de Pasolini a contribué à façonner ce statut où une certaine condescendance se mêlait à une gêne admirative de la part de la critique. Le style de Pasolini est constitué de parti pris antagonistes. Il est pictural ; Pasolini connaît parfaitement et se réclame d’une certaine peinture italienne : Giotto pour la profondeur psychologique dont il revêt ses personnages, Masaccio pour son sens tragique de la composition monumentale, Piero della Francesca pour l’organisation de l’espace, et Le Caravage pour ses compositions insolites où des petites frappes  – déjà « pasoliniennes » – posent pour être l’assassin ou l’ange, qui cohabitent en eux. Mais son style est aussi documentaire ; Pasolini aime capter l’immédiateté de ce qu’il a devant lui et choisit la plupart de ses acteurs dans la vie même, sur les lieux mêmes où il tourne. La forme de ses films est à la fois « élaborée » ; ses images évoquent souvent  les compositions d’Eisenstein, surtout les films d’époque pour lesquels Pasolini a dessiné des costumes aussi peu historiques que ceux du génie russe, mais qui semblent tout aussi « authentiques ». Mais cette forme est parfois aussi triviale, avec des plans tremblés, parfois flous et désaxés par rapport aux lignes de force de la scène. Ce style hétéroclite produit un cinéma paradoxal : sophistiqué et « tiers-mondiste ».

Laurent Terzieff, (acteur dans « Médée », mais aussi dans « Les Garçons » de Bolognini et « Ostia » de Sergio Citti, dont Pasolini avait écrit les scénarios, comme il a écrit d’autres très beaux films de Bolognini « Le Bel Antonio » et « C’est arrivé à Rome » présentés lors de cette rétrospective à la Cinémathèque) a peut-être défini avec le plus de justesse le style si particulier de Pasolini. Il notait que Pasolini tournait avec deux caméras : une caméra faisait le cadrage « officiel », travaillé, pictural, du plan. Et tandis que cette caméra tournait, Pasolini, avec une petite caméra à l’épaule, filmait en « contrebande », dans un coin du décor, au débotté, prenant au vol des plans qu’ensuite il montait « cut », avec les plans officiels. Ce décalage, cette rupture esthétique au sein d’une continuité spatiale et narrative crée une déstabilisation de notre regard, habitué au lissé, au fini de la plupart des films. C’est ce mélange de styles, de modes opératoires si opposés qui a choqué ou décontenancé à l’époque. C’était simplement trop neuf, trop perturbant, et il était tentant de faire de Pasolini un expérimentateur maladroit et touchant.

A présent que les esthétiques novatrices de la « Nouvelle Vague » du « Cinema Novo » du « Dogme », sont bien intégrées à nos habitudes visuelles, le cinéma de Pasolini, toujours aussi perturbant, nous apparaît dans toute sa nouveauté, toute sa beauté. Si Pasolini est un excellent romancier, un poète sensible et un essayiste hors pair, c’est justement dans ses films, qui semblaient pourtant une simple extension de son domaine d’activité privilégié, l’écriture, que Pasolini affirme son génie.

Dès son premier film, « Accattone », Pasolini à la fois néophyte et homme mûr de quarante ans, casse le moule du cinéma. Il rompt avec le néo-réalisme dont il s’annonçait comme le continuateur. La photo surexposée, blanche, du film, ses amples mouvements de caméra et la musique de Bach, font littéralement décoller son personnage du décor des faubourgs romains, et larguent les amarres du réalisme (notamment avec des rêves qui sont comme la vie, et la vie de son personnage – merveilleusement incarné dans l’accablement nonchalant de Franco Citti – comme un rêve dont la signification lui échappe. Pasolini avait, d’ailleurs, le projet d’adapter « La Vie est un Songe » de Calderon). « Accattone » est un film au présent et d’une présence qui confine au sacré, un sacré qui semble pourtant l’émanation de la situation glauque, sordide diront certains, dans laquelle se débattent les personnages. C’est avec « Fat City » de John Huston (film qui a beaucoup d’affinités avec celui-ci), le film le plus existentiel du cinéma. Définir l’existence, c’est répondre à trois questions : le sens de l’existence (pourquoi est-on ici ?) ; les conditions d’existence (est-ce ainsi que les hommes vivent ?) ; et le but de l’existence (qu’est-ce qu’on fait  maintenant qu’on est là ?). Le Pasolini et le Huston sont les plus terribles réponses que le cinéma ait apportés à ces questions. L’esthétique y est consubstantielle au regard et le regard à la morale des deux cinéastes.

Le regard de Pasolini est si particulier, si propre à sa personne que ce qu’il filme semble être filmé, perçu, donné à voir pour la première fois. Pasolini a le regard d’un nouveau-né émerveillé et étonné par ce que son regard découvre, mais un nouveau-né conscient, lucide, qui sait que la violence est là, tapie dans la beauté du monde, immanente à cette beauté, et aussi qu’elle est en lui. La Rochefoucauld affirmait : « Nul ne mérite d’être loué de bonté s’il n’a pas la force d’être méchant : toute autre bonté n’est le plus souvent qu’une paresse ou une impuissance de la volonté ». Pasolini pouvait être loué pour sa bonté car mieux que quiconque il connaissait ses propres gouffres. Ses traits sont durs, granitiques, mais son regard est bon. Il nous scrute et nous jauge d’un seul coup d’œil, avec tendresse et ironie.

« Accattone » se termine par un pastiche bouleversant de drôlerie (le « supplice » qu’est la puanteur des pieds d’un des deux voleurs qui entoure Accattone)  de la  crucifixion du Christ, qui hantera toute son œuvre : l’enfant de « Mamma Roma » meurt crucifié sur un lit de douleurs ; le figurant de « La Ricotta » meurt d’indigestion sur la croix à la droite de l’acteur qui joue le Christ dans un film ; et chacun de ses films mythologiques « Œdipe Roi », « Médée » et « Carnet de Notes pour une Orestie Africaine » finit sur un martyr. Pasolini lui-même finira par se faire rouler dessus par une voiture, comme Franco Citti dans « Accattone ». Son œuvre, et « Salo » ne faillit pas à la règle, tourne autour du corps supplicié du Christ, l’homme à la conscience douloureuse par excellence. Pasolini a frontalement traité de cette figure dans son « Evangile Selon Saint-Mathieu », un de ses films les plus « beaux », nous donnant le sentiment d’être dans un documentaire eisensteinien tourné à l’époque, tant il est juste. Mais c’est aussi son film le plus « sage », car Pasolini y respecte le texte et la lettre du Nouveau Testament. Il est bien plus aigu, à l’aise et provocant, quand il traite indirectement de l’histoire de son modèle. Dans « Accattone », « La Ricotta » et bien sûr dans « Théorème » démonstration parfaite, inéluctable, oui : mathématique, de la révélation christique, révélation qui est aussi bien une grâce qu’une malédiction pour la famille visitée. D’ailleurs certains ont vu dans le personnage du « visiteur », un avatar du diable (oh, oui, vraiment « parfait », ce film !).

Au terme de ce qu’il a appelé « La Trilogie de la Vie », Pasolini nous a donné avec « Les Mille et Une Nuits » une vision émerveillée et merveilleuse d’un Orient médiéval dont l’imagerie ne repose pas sur l’habituelle convention du cinéma Hollywoodien, Indien ou Egyptien, mais sur une approche documentaire actuelle des pays Arabes et Orientaux. Cette vision, relayée par ses acteurs pris sur place ou dans le vivier des faubourgs romains, nous donnait le sentiment que notre Moyen Age occidental, depuis longtemps révolu, perdurait encore dans le mode de vie de ces pays (les deux films précédents tirés de Boccace et Chaucer semblaient une tentative volontariste de garder la mémoire, coûte que coûte, de ce monde médiéval occidental, où le péché était relatif alors qu’à présent, il n’y a plus de péché : juste, une jouissance triste). Existe-t-il un autre film où les acteurs amateurs qu’on y croise nous gratifient si abondamment  de la plus belle expression d’humanité qui soit : le sourire ? Ces sourires sont des vrais sourires, pas des crispations du visage, des sourires qui se donnent, qui partagent, qui échangent avec nous. Ils participent à la beauté des corps pasoliniens, beauté tout à fait inhabituelle, atypique dans un cinéma de plus en plus formaté. Pasolini filmait en direct la beauté d’un monde situé à notre porte, mais dont il pressentait, avec une mélancolie déjà perceptible, la disparition. Ce monde sera, est déjà, contaminé par l’Occident (cet Occident étant la culture américaine, mais tout aussi bien la culture Russe ou Chinoise, la culture du rendement. « Dans les eaux glacées du calcul égoïste » en disait Marx), par le consumérisme, qui prendra le visage du tourisme et de la « modernité ».

Après cette vision extatique d’un monde d’harmonie possible, où la violence s’intègre à la beauté du tout, Pasolini enchaîne sur cette vision géométrique, glacée, terrifiante du pouvoir fasciste qu’est « Salo ou les 120 Journées de Sodome ». Certains verront, non sans raison, dans « Salo » l’envers du décor des « Mille et une Nuits », l’imaginaire sensuel de ce dernier se muant en fascisme contemporain : la société de consommation, avec ses corps-objets : achetés, torturés, consommés. Mais le film traite aussi du fascisme historique de la République de Salo proclamée en 1943, après la chute de Mussolini, que Pasolini confronte à l’œuvre de Sade qui, lucidement, inexorablement, sans ciller, décortique les rouages du Pouvoir, dont le but final est le pouvoir absolu sur l’autre. Ce qui dérange chez Sade c’est que chacun y est potentiellement le bourreau qu’il dépeint car c’est la pente naturelle de l’homme de devenir un tortionnaire. Mais c’est aussi la pente relationnelle de l’homme d’être un animal éthique et compassionnel. Si chacun est potentiellement le salaud que dépeint Sade, chacun en devenant conscient de cela peut se choisir un autre destin (voir la citation de la Rochefoucault ci-dessus) et devenir responsable de lui, responsable vis-à-vis des autres, et responsable du monde. Pasolini ne dit pas autre chose dans son film. Celui-ci est une épreuve, un choc, un film limite et à la limite, donc dangereux (il peut en traumatiser certains), mais il est toujours du bon côté de cette limite. La représentation des actes perpétrés par les tortionnaires de Salo y est théâtralisée, ritualisée, et d’un réalisme qui met mal à l’aise. Cette œuvre ne peut être vue que seul, car elle s’adresse à chacun d’entre nous, individuellement, à un moment de notre vie (il faut être prêt pour voir, supporter ce film) et en fait, elle est salubre. Nous sortons changés de l’épreuve qu’est le film, et certainement meilleurs, plus lucides sur le monde et sur nous-mêmes, car Pasolini nous met à la bonne distance ce que pourrait avoir de fascinant le rituel fasciste qui se déploie ici, et qui est le fantasme de ce que chacun porte de plus néfaste en lui.

Pasolini est mort juste avant la sortie de ce film, et cette mort résonne à jamais en nous dans la vision de ce film ultime dans les deux acceptions du terme. Dès sa mort et avec ce film, Pasolini est apparu clairement pour ce qu’il a toujours été : une figure majeure, unique de l’art et de la pensée du XXe siècle. Depuis, son œuvre a un rayonnement de plus en plus large, à mesure que Pasolini manque de plus en plus à notre monde. J’étais un adolescent quand j’ai appris sa mort. Je le connaissais par réputation. J’avais vu à la télévision plusieurs fois à Noël ou à Pâques son « Evangile », et je venais de découvrir « la Trilogie de la Vie » qui était ressortie cet été-là. Les deux premiers films m’avaient dérangé et troublé. « Les Mille et Une Nuits » m’avait simplement rendu heureux pendant plusieurs jours. Je connaissais mal en fait Pasolini. Mais en apprenant son assassinat j’ai pleuré, car je sentais que cet homme était beau, vivant, entier. Mais j’ai pleuré aussi parce que, jusque-là, malgré la violence et l’injustice de toute société, je pensais qu’un esprit aussi libre que le sien pouvait tout de même s’exprimer aux yeux de tous. Et je me rendais compte qu’il n’en était rien ; que quelque chose était pourri dans notre société dite démocratique. C’était il y a trente-huit ans. Et trente-huit ans plus tard, je le pleure encore.

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